Cultura

20 ANOS DA QUEDA DO MURO DE BERLIM

A oposição cultural na antiga República Democrática Alemã

08 Dec 2009   |   comentários

No mês de novembro ocorreram comemorações burguesas e debates na esquerda, universidades e afins por ocasião dos 20 anos da Queda do Muro de Berlim. Símbolo do “grande” triunfo do capitalismo e do imperialismo sob o chamado “socialismo real”, a derrubada do muro se deu no contexto em que os Estados Operários Deformados do leste europeu, dentre eles a República Democrática Alemã (Alemanha Oriental), pela pressão do imperialismo, mas também marcados por movimentos de oposição que não possuíam uma estratégia política clara contra os regimes burocráticos que combinasse suas demandas democráticas com a manutenção do estado operário, começavam a sofrer a restauração capitalista.
A queda do muro atendeu a uma demanda real do povo alemão, que desde 1961 vivia em um país dividido ao meio, sem livre direito ao trânsito e marcado, em ambos os lados do muro, pela repressão e perseguição à população (ainda que no contexto da RDA essa repressão fosse mais sistemática e visível). Entretanto, a restauração do capitalismo nos países do leste europeu e inclusive na região da antiga Alemanha Oriental significou para a população, sobretudo o aumento do desemprego e da taxa de exploração do trabalho. Especificamente na Alemanha, o muro derrubado ainda pode ser identificado não somente pelos trechos preservados na memória histórica, mas pela disparidade dos níveis de desemprego, pobreza e violência nas principais cidades que compunham a antiga RDA.
Nesse contraditório contexto social, há alguns anos ocorre no país um fenômeno cultural batizado pela imprensa alemã como Ostalgie, que significa a nostalgia da vida na antiga Alemanha Oriental nos aspectos da vida cotidiana, como a procura por produtos alimentícios de fábricas que fecharam após a queda do muro, programas de televisão, etc. O filme “Adeus, Lênin!”[1], de 2004 é simbólico sobre o fenômeno Ostalgie, atingindo públicos recordes no país, a relação nostálgica com vida no extinto país é um dos temas do enredo. Além disso, apesar do fenômeno referir-se a vida no suposto ‘socialismo’, não deixaram os capitalistas alemãs de lucrar, vendendo camisetas da antiga seleção da RDA, produzindo souvernis para turistas, trazendo de volta a televisão alguns programas da época, etc.
Essa retomada nostálgica da RDA esteve também acompanhada da retomada das discussões sobre o período histórico referente, algo que pouco ocorreu durante a década de 90, logo após a queda do muro. Nesse marco, inaugura-se em 2003, na Neuen Nationalgalerie em Berlin, a exposição “Kunst in der DDR. Eine Retrospektive der Nationalgalerie”[2], contando com obras de artistas plásticos da Alemanha Oriental de 1945 a 1989. No mesmo período que ficaram expostas as obras do acervo da Neuen Nationalgalerie ocorria em um outro espaço de exposição de Berlin, Martin-Gropius-Bau, a exposição “Berlin-Moscow” que reuniu obras de artistas contemporâneos que transitaram nas duas cidades.
A exposição “Kunst in der DDR” reuniu parte do acervo de artistas plásticos da RDA da Neuen Nationalgalerie, que abarca o período de 1945 a 1989, e que foi composto ao longo da década de 90. A busca pela conformação de uma coleção de produções da RDA contou com a colaboração de alguns artistas que viveram e produziram no país. A exposição centrou-se nas produções que se distinguiam esteticamente do realismo socialista. Dela participaram tanto artistas que sempre produziram independentemente do Estado, como alguns que trabalhavam nas instituições político-culturais no país. Nesse sentido, a exposição foi considerada por muitos artistas e críticos de arte como a primeira realmente representativa no que tange ao tema, tanto por sua abrangência quanto pela opção de não se focar no Realismo Socialista.
“Em matéria de criação artística, importa essencialmente que a imaginação escape a qualquer coação, não se deixe sob nenhum pretexto impor qualquer figurino. Àqueles que nos pressionarem, hoje ou amanhã, para consentir que a arte seja submetida a uma disciplina que consideramos radicalmente incompatível com seus meios, opomos uma recusa inapelável e nossa vontade deliberada de nos apegarmos à fórmula: toda licença em arte” [3]
O Realismo Socialista como imposição estética aos artistas dos Estados do Leste-Europeu, a partir da burocratização da União Soviética, forja uma larga produção nas artes que faz apologia alienadora ao cotidiano da classe operária. Essa “doutrina estética”, inclusive, suprimiu as produções artísticas que dela divergiam. Em oposição a este movimento o poeta surrealista André Breton elaborou em 1938 com Leon Trotsky[4], o “Manifesto Por Uma Arte Revolucionária Independente” contrapondo-se à concepção realista socialista, à capitulação de artistas da vanguarda futurista italiana ao regime fascista, à repressão dirigida aos artistas alemães durante o governo nazista e à mercantilização da arte crescente nos países capitalistas. Entre os movimentos de oposição ao regime burocratizado, a chamada oposição cultural na Alemanha, como veremos a seguir, foi muito expressiva neste contexto de repressão.

Primeiros movimentos oposicionistas na RDA

Durante toda a breve existência da RDA desenvolveram-se lutas, resistências e insurreições oposicionistas a burocracia do SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands – Partido Unificado Socialista Alemão). Dentre os movimentos que surgiram ao longo da história da RDA, aqueles que defendiam a derrubada da burocracia e o desenvolvimento do comunismo se rearticularam principalmente a partir de 1946, tanto na clandestinidade quanto a partir da formação de frações políticas no SED, estendendo-se até 1989.
As tendências oposicionistas mais expressivas organizaram-se em torno das dissidências partidárias tanto da direita como da esquerda, a formação do movimento de oposição ligado as igrejas protestantes e a católica, organizações operárias, a oposição ‘revisionista’[5], as frações que se organizaram no interior do SED e organizações camponesas.
O SED, em coro com a burocracia soviética, reivindicava-se herdeiro da tradição leninista, ainda que na prática fosse orientado pela linha stalinista. Em oposição à burocracia da RDA muitos comunistas e social-democratas ou dissidentes do próprio SED reivindicavam a tradição luxemburguista e alguns a perspectiva trotskista. A produção teórica de ambos os autores, tanto Rosa Luxemburgo como Leon Trotsky, tinha sua veiculação proibida no país e sua divulgação poderia acarretar em prisão, entretanto existiram tendências políticas, que reivindicavam a perspectiva estratégica dos dois revolucionários abertamente. Rosa Luxemburgo consolidou-se como referência a uma ala do movimento comunista oposicionista e da social-democracia, que tomava como um de seus lemas a frase de sua autoria:

“A democracia [ou a liberdade] é sempre liberdade para os dissidentes”

Desde a perspectiva da organização dos operários, os primeiros conflitos com a burocracia da RDA desenvolveram-se a partir de 1951. Neste ano houve uma tensão entre uma parcela significativa da classe operária do país contra os contratos coletivos de trabalho, onde os sindicatos e os diretores das empresas deveriam fazer acordos para estipular estes contratos, inclusive a despeito dos salários e direitos trabalhistas. Assim, os operários alemães reivindicaram sua participação nas decisões econômicas que atingiam diretamente a eles. Entre 1952 e 1953, tendo como uma de suas causas o desenvolvimento da indústria pesada em detrimento da indústria leve e da agricultura no país, a RDA mergulhou em uma crise econômica. Esta crise que atingia a economia se repercutiu em uma crise de abastecimento, desgastando a posição política do SED. O desgaste se deu principalmente com a pequena-burguesia e os camponeses [6] nos primeiros meses da crise. A crise impulsionou um significativo avanço entre os movimentos em oposição à burocracia estatal, além de causar uma nova onda de evasões para a RFA. Para tentar dar uma saída, o SED divulgou publicamente que a crise de abastecimento era fruto de uma conspiração do então Ministro do Comércio e do Abastecimento, o liberal-democrata Karl Harmann, decretando a sua prisão com mais duas de suas secretárias, em fevereiro de 1952.
Em março de 1953, com a morte de Stalin, a burocracia da RDA sofrerá um abalo político que agravará as dificuldades em resolver a crise econômica [7] na qual se encontrava o país. Em busca de uma saída para a situação, “corrigindo” erros anteriores e buscando minimizar a supercentralização econômica , o governo anuncia a política de “Neuer Kurs” (Novo Curso), essa nova política, segundo o discurso oficial, tinha o objetivo de diminuir o ritmo da socialização dos meios de produção e amenizar a pressão a diversos setores da população. Para apontar uma saída para a crise econômica na qual se encontrava a RDA, o Comitê Central do SED decretou um aumento em 10% das normas de trabalho (metas de produção e aumento na jornada diária) em todas as empresas estatais, o que significava na prática a diminuição salarial para estes trabalhadores. Em reação a esta medida, a partir de maio de 1953, eclodiram as primeiras greves operárias, entre maio e início de junho, todas contra o aumento das normas salariais e em diversas cidades. A política do “Neuer Kurs” anunciou o fim dos conflitos com a Igreja, a revisão de algumas sentenças de prisão libertando alguns presos políticos e a devolução de propriedades camponesas e industriais. Estas medidas contribuíram para desgastar o regime burocrático frente à classe operária, que via o aumento das normas salariais como uma forma de descarregar a crise econômica em suas costas. Assim, as greves seguiram ocorrendo pelo país neste período. Os propagandistas do SED dirigiam-se às fábricas e construções a fim de convencer os operários da necessidade do aumento das normas salariais para a construção do socialismo, mas eram constantemente rechaçados.
O movimento grevista culminou na revolta operária e popular de 1953. Esta revolta, ainda que tenha durado poucos dias, abalou o regime burocrático do SED e foi a primeira revolta contra a burocracia nos Estados Operários Deformados do Leste-Europeu. O movimento teve como sua espinha dorsal a greve geral desenvolvida com base a comitês de greve criados nas fábricas, contando a partir daí com o apoio de setores da população. Os operários reivindicavam a volta das antigas normas salariais, a diminuição do custo de vida, eleições livres e secretas e nenhuma repressão política ao movimento. Entre um setor importante dos operários surgia também a bandeira de um governo operário no país e a reunificação da Alemanha com bases socialistas. Enquanto alguns setores de diversas camadas da população, que aderiram ao movimento, reivindicavam a reunificação alemã a partir da perspectiva social-democrata ou mesmo liberal. A revolta contou também com o apoio de setores da classe operária em Berlim Ocidental.
Durante a revolta, diversos prédios do SED e da polícia foram atacados e algumas prisões foram ocupadas pelos manifestantes na intenção de soltar presos. Para conter o movimento, a URSS deu ordem para que as tropas do Exército Vermelho que se encontravam no país investissem contra os manifestantes, o que figurou como a primeira repressão militar a conflitos internos no Leste-Europeu do pós-guerra. Berlim e Leipzig permaneceram um mês em estado de sítio. Em ilustração às reações políticas da população em oposição à burocracia, traduzida pela primeira vez em ação política na revolta, transcreveremos um poema de Bertold Brecht sobre o acontecimento, apesar de o artista ter se mantido em posição de relativo apoio à burocracia no conflito, como converge com a questão:

A Solução “Depois do levante de 17 de junho o secretário da Associação dos Escritores Fez com que Panfletos fossem distribuídos pela Avenida Stalin, Nos quais se podia ler que o povo perdera por sua própria culpa a confiança no regime e ela só poderia ser reconquistada através do trabalho redobrado. Não seria então mais simples que o regime dissolvesse o povo e elegesse um outro?”

[8]

A Revolta de 1953, ainda que contasse com diversas camadas da população, foi protagonizada principalmente pela classe operária. Como foi mencionado anteriormente, as greves começaram a partir de uma demanda econômica dos operários das fábricas alemãs e tornou-se rapidamente um movimento com demandas políticas. Durante o conflito, inclusive, o governo retrocedeu com relação ao aumento das normas de trabalho, mas as greves prosseguiram. Além da reivindicação da reunificação da Alemanha em bases socialistas que foram levantadas por uma parcela considerável dos comitês de greve que se articulavam desde as fábricas, havia também a exigência de eleições livres e secretas. Outra importante reivindicação dos trabalhadores era um governo operário provisório, ou um “governo provisório metalúrgico revolucionário” como levantava-se nas manifestações em Berlim. Na época, a revista Fourth International concluía sobre o processo:
Este levantamento político dos operários alemães mostra o conflito irreconciliável entre as massas trabalhadoras e a burocracia parasita stalinista. As relações e condições que produziram tais eventos na Alemanha Oriental não se limitam a esse país [...] Alemanha Oriental antecipa os eventos e lutas revolucionárias dos países sob o domínio stalinista. [...] Os operários alemães [...] assumiram sua expressão mais aguda, em primeiro lugar porque são os trabalhadores mais avançados da Europa, com as mais ricas tradições socialistas, de organizações e combatividade. Suas ações demonstram a necessidade de uma revolução política contra o domínio stalinista, prognóstico de Leon Trotsky, anos atrás.” [9]

Política Cultural e Oposição Cultural na RDA

“O conceito de <> é, na sociedade socialista, muito vasto e complexo. Inclui tudo aquilo que faz com que a vida das pessoas seja mais rica, realizada e digna dos Homens, tudo aquilo que influencia o seu sentir, pensar e agir. [...] a cultura engloba o conjunto das condições de vida, dos valores materiais e intelectuais, das idéias e dos conhecimentos. A segurança social dos trabalhadores, o desenvolvimento da cultura no ambiente laboral [...] Por este motivo, a cultura é considerada parte integrante da política global do Estado socialista” [10]
A concepção de que a cultura é parte da política estatal, através de abordagens distintas, faz-se presente tanto nos países capitalistas quanto nos Estados Operários Deformados do Leste-Europeu [11] , dentre eles a Alemanha Oriental (República Democrática Alemã – RDA). Em ambos os contextos parte-se de um embaralhamento ou equivalência dos conceitos de arte e cultura para dissimular a tentativa de restrição e controle da produção artística da época. Na sociedade capitalista há diversas ilustrações deste controle, através da concessão de apoios financeiros relacionados à defesa dos interesses políticos estatais ou de mercado.
Um importante recurso na construção deste discurso da burocracia estatal na RDA pode ser ilustrado pela citação acima. O trecho foi retirado de uma publicação do próprio governo da RDA sobre cultura e arte, publicado no Brasil em 1987. Logo no início da citação percebemos o movimento de apresentar ao leitor o conceito de cultura como uma espécie de ente abstrato que, antes de ser definido, limita-se a ser adjetivado. Em seguida, delimitando os campos de atuação da cultura, atribui-se a ela a utilidade em garantir a segurança do ambiente laboral, ou seja, faz-se necessário – segundo essa perspectiva – partir de uma abstração para apresentar o desenvolvimento e a difusão da cultura como algo útil à sociedade, não apresentando qualquer contradição à vida social instaurada. O Estado estaria responsável pela promoção e proteção às artes e aos interesses artísticos dos trabalhadores, entendendo-se aqui, interesses dos trabalhadores como interesses de preservação do status quo da burocracia, pois o Estado governado por essa burocracia é, em seu discurso, o Estado dos Trabalhadores. No “Estado dos Trabalhadores” não há contradições sociais e econômicas, pois as tarefas da revolução comunista estariam realizadas e aquelas que restariam ser atingidas seriam alcançadas pela via estatal. No entanto, a tomada do poder, como desenvolveu Trotsky na Teoria da Revolução Permanente, constitui apenas o começo das transformações das relações sociais para uma sociedade socialista, e ainda, em oposição à “teoria do socialismo em um só país” desenvolvida pela burocracia soviética, a revolução deveria se desenvolver internacionalmente. Assim, a transformação da cultura e dos costumes não se daria como mágico fruto da revolução e muito menos sob o jugo repressivo de um Estado operário controlado pela burocracia.
A concepção falaciosa do desenvolvimento cultural no socialismo sustentava-se em uma organização institucional voltada a controlar a produção artística no país, abarcando inclusive o contato que a população tinha com a arte oficialmente. No seu aspecto mais essencial as instituições, tais como estabelecimentos científicos, a escolas superiores e técnicas de arte, ateliês e centros culturais municipais, eram apêndices do Ministério da Cultura, e a ele subordinadas.

“O Conselho de Ministros, o governo da RDA, planifica, coordena e controla a concretização da política cultural.” [12]

Com o desenvolvimento da política cultural repressiva no país, as dificuldades dos artistas em produzir eram inclusive materiais, no entanto, no campo das artes plásticas provavelmente a imposição estética realista socialista e sua decorrente censura à arte que não lhe era análoga prejudicou mais a divulgação do que a produção em si. Com relação a essa censura à produção artística, ainda que estivesse constantemente respaldada por essa institucionalidade político-cultural criada pela burocracia como um mecanismo de controle, a arte passou por momentos distintos na história do país.
Desde que a região da Alemanha Oriental ainda constituía-se como uma zona de ocupação soviética, a tentativa de impor uma “norma” realista socialista aos artistas já se fazia presente. Em fevereiro de 1947, no Correio da manhã, Mário Pedrosa fala sobre comícios feitos aos artistas na zona de ocupação soviética [13] em defesa da necessidade de uma posição realista socialista nas artes para que essa arte se aproximasse do povo. Segundo o artigo de Pedrosa, estes discursos proclamavam que o Estado deveria decidir a temática que os artistas abordariam e o estilo de sua arte, particularmente nas artes plásticas. Essa primeira geração de artistas teve em geral uma reação bastante negativa a tal discurso. A concepção expressa nesses comícios era claramente de censura a produção artística livre, o que colocava muitos artistas em uma situação análoga a que há dois anos ainda passavam com governo de Hitler.
Diether Schmidt, historiador e critico de arte que trabalhou em algumas instituições culturais da burocracia na RDA, em uma entrevista publicada em 1990 [14] defendera a concepção de que o Realismo Socialista na Rússia, influenciado esteticamente pela arte bizantina, tenha encontrado respaldo desde a população para desenvolver-se por justamente remeter a uma espécie de nostalgia. Contrapondo a história russa com os acontecimentos que forjam a Alemanha Oriental, defende que justamente pela imposição anterior, da “arte popular nazista”, fez com que os artistas se colocassem radicalmente contra a concepção realista socialista, tal concepção apenas artificialmente pode se desenvolver no país.
No panteão da arte proibida, o estilo abstrato figurava como um dos principais ícones, inclusive se encaixava nas duas acusações mais utilizadas: o “subjetivismo” e o “cosmopolitismo”, isso em contraposição a idéia de uma arte realista (ou seja, objetiva) na forma e socialista no conteúdo. Sobre a arte abstrata, um discurso de Walter Ulbricht em 1951, na época secretário geral do comitê central do SED, expressa didaticamente a posição da burocracia estatal em relação ao estilo:
“Nós não queremos mais ver em nossas escolas de arte quadros abstratos. Precisamos novamente de quadros com paisagens ao luar e peixes pulando. Os pintores do cinza-no-cinza, expressão da decadência capitalista, colocam-se como uma brutal contradição para a vida hoje na RDA” [15]
Assim, foram desenvolvidas pelos artistas ao longo da existência da RDA, diversas formas de resistência a imposição estética estatal. Desde artistas que seguiram produzindo independentemente da estrutura político-cultural estabelecida e não expunham suas obras, a artistas que conseguiam expor suas obras de forma clandestina dentro e fora da RDA, e ainda aqueles que trabalhavam nas instituições culturais estatais e produziam paralelamente ao ofício. Desde a década de 60 galerias de arte clandestinas passaram a ser organizadas, em casas ou apartamentos de artistas ou críticos de arte, principalmente em Berlim e Dresden.

Mesmo contrários às imposições estatais com relação à arte muitos jovens artistas freqüentaram as escolas de arte da RDA, onde se ensinava a “fazer arte”. Nestas escolas, obras de artistas como Renoir e Van Gogh eram proibidas. Era vetado também o acesso as obras do período nazista, havia acervos e bibliotecas estatais sobre a produção desse período, mas eram fechadas para o público em geral, o acesso só era permitido mediante justificativa de pesquisa com grande grau de detalhamento dos objetivos da consulta.

Neste contexto social, o movimento de oposição cultural, desenvolvido nos primeiros anos da década de 70, foi uma das mais fortes expressões da resistência dos artistas ao Realismo Socialista. A Oposição Cultural na RDA surgiu como uma forma de expressão críticas ao governo e ao regime estabelecidos no país, principalmente entre jovens intelectuais e artistas, nos quais um grande setor reivindicava-se marxista [16], ainda que freqüentemente não possuíam estratégias políticas claras. O movimento desenvolveu-se principalmente a partir de vias paralelas e clandestinas a institucionalidade burocrática, entretanto, alguns espaços institucionais de cultura eram freqüentados por esses jovens como possibilidades de propagandear, como fosse possível, suas idéias.

Com relação às artes plásticas, nesse período as novas galerias clandestinas nas principais cidades alemãs também passam a ser espaços de discussão política e artística (Berlim, Dresden, Jena e Leipzig principalmente). Dentre os movimentos que se desenvolvem no período, destacou-se nas artes plásticas foi a Mail-Art (arte-correio ou arte correspondência), o qual se manifestou não apenas na RDA, mas também em outros países da Europa e alguns da América e Ásia. Na RDA a Mail-Art expressava temáticas políticas e críticas a burocracia estatal, às bases ideológicas fundantes nos Estados Operários Deformados do Leste-Europeu, denúncias quanto à repressão cultural e política no país, dentre outros. A referência estética na Pop-Art caracterizou o movimento no âmbito da linguagem visual utilizada, se valendo de recursos como colagem e reproduções de signos da cultura de massas no país. Duas citações de cartões postais confeccionados por Robert Rehfeldt (um dos mais significativos artistas da Mail-Art na Alemanha Oriental) dizem bastante sobre a concepção e os objetivos do movimento artístico no país:
“Artistas nós resistimos, senão resistem nossos caminhos apartados” [17]
“Eu mando a vocês um pensamento. Por favor, pensem ele adiante.” [18]

Entretanto, a Oposição Cultural foi mais expressiva na literatura. Um dos fundadores do movimento e principal figura política do movimento até os dias atuais foi o músico e poeta Wolf Biermann. No início dos anos 70, Biermann conjuntamente com Robert Havemann [19] são considerados por intelectuais e artistas, como os principais articuladores e impulsionadores da Oposição Cultural na RDA. Ainda que essa atribuição possa ser questionada, a influência que ambas as figuras tinham entre os participantes e simpatizantes da movimentação é inegável. Em 1976, como conseqüência repressiva às críticas abertas que autor fazia a burocracia estatal e provavelmente para servir de “exemplo” ao movimento de Oposição Cultural, nessa época extremamente forte entre a juventude, Biermann é expatriado e vê-se obrigado a migrar para RFA (Alemanha Ocidental). O ocorrido provocou manifestações em diversas cidades alemãs, dos dois lados do muro. Após sua expatriação o movimento de Oposição Cultural entra em crise e vários artistas migram para a RFA.
Ao eclodir o movimento, o secretário geral do comitê central do SED, Erich Hockner, na época viu-se pressionado a lançar alguma resposta política à oposição que progressivamente se intensificava. Hockner anunciou uma nova orientação à questão da expressão cultural no VII Congresso de SED em 1971, defendendo que “não existe tabu, quando os artistas estão no solo socialista” [20]. Esse giro na política cultural expressaria a princípio uma relativa abertura para a produção cultural na época desde a perspectiva da forma, o conteúdo das obras na prática permanecia censurado e desde a perspectiva material os artistas permaneciam sem apoio do Estado, significando, por exemplo, que os escritores poderiam escrever com linguagem que desejassem, mas não conseguiriam publicar seus trabalhos. Alguns livros, programas de televisão e filmes detidos pela censura foram liberados na época.
Entretanto, essa falaciosa abertura à expressão cultural no país não permaneceu sequer na fachada por muitos anos, como já citamos anteriormente um marco para a relação do Estado com Oposição Cultural e a cena artística e intelectual que se forjou em torno desta foi a expatriação de Wolf Biermann, inaugurando um período de massivas perseguições políticas, prisões e exílios e um incremento nos mecanismos de controle da vida da população através da Stasi [21], a polícia secreta da RDA.
A produção de “inspiração” realista socialista da Alemanha Oriental era aceita na Alemanha Ocidental como a única produção artística (no campo das artes plásticas) ao leste. Na introdução da coletânea de entrevistas e artigos “Kunst in der DDR” [22] Eckhart Gillen e Rainer Haarmann citam inclusive um livro escrito pelo jornalista alemão Peter Sager em 1973 intitulado “Neuen Formen des Realismus” (Novas Formas do Realismo), que buscou analisar alguns autores de orientação realista socialista, especialmente aqueles que produziam em Leipzig, em relação à Pop Art americana e um suposto realismo crítico que se desenvolvia enquanto movimento na Alemanha Ocidental, figurando supostas três formas distintas de realismo nas artes na época. Para além da contundência ou não da tese do livro, estas e outras publicações lançadas na década de 70 na Alemanha Ocidental indicam a existência de um debate entre setores da sociedade alemã, no lado ocidental, em torno desta produção artística na RDA [23]. Além disso, alguns artistas “oficiais” conseguiram produzir obras que fugiam um pouco dos repressores padrões da política culturais e até mesmo produzir com disfarce da ironia quadros críticos ao estado operário sob o jugo da burocracia. Um dos exemplos dessas manifestações de artistas considerados pela oficialidade foi o ciclo de obras "Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze" (Memórias da vida do Dr. Juiz Schulze) de Werner Tübke., desenvolvido entre 1965 e 1967, suas obras remetem as obras renascentistas e o detalhamento dos quadros especialmente a Bosch, além da influência do expressionismo alemão, não só em definir-se como Realista Mágico como também na construção caricata das imagens aproximando-se de artistas como George Grosz. O ciclo foi apresentado como uma crítica às tendências neofascistas que supostamente ameaçavam a ordem social instaurada, mas por artistas e intelectuais a obra foi considerada como uma crítica velada à própria burocracia do SED.

Mas voltando àqueles que se opunham abertamente a doutrina estatal, embora muitos artistas tenham se exilado da RDA durante a década de 70, alguns permanecem no país por opção, produzindo clandestinamente. Expressão disso é a frase do artista Robert Rehfeldt, estampada em um de seus postais, que procura justificar porque ele permanecia no país, apesar das condições adversas para produzir:
“Arte é quando apesar deles a fazemos!” [24]

Muitos artistas que permaneceram produzindo na RDA buscaram uma arte autêntica, que contemplava livre criação tanto com relação à forma quanto com relação ao conteúdo, negando também a expressão mercantilizada de seus trabalhos. A concepção institucional desde a burocracia do SED, construída através do Ministério da Cultura da RDA, não deixava brecha para que os artistas, que se colocavam abertamente contra a “arte estatal” pudessem divulgar as suas produções e muito menos disponibilizava recursos para que as produções pudessem se realizar. Pelas barreiras materiais e políticas colocadas à arte no país fez-se possível notadamente a produção independente nas artes plásticas, música e literatura. As artes cênicas pouco puderam se desenvolver independentemente, pois demandavam recursos materiais que não se encontravam disponíveis. Mas, por outro lado, a força cultural que manteve desde os primeiros anos no país impossibilitou uma aplicação do realismo socialista conforme a “cartilha” stalinista, e certos traços do importante movimento de vanguarda que havia se desenvolvido até a década de 40, não puderam ser simplesmente apagados, como a arte de Käthe Kollwitz, mesmo havendo tentativas de esvaziar as obras datando-as como um “reflexo do passado”.

A arte foi se desenvolvendo na RDA, portanto, pelas frestas. Desde a década de 60, como dissemos anteriormente, começam a surgir galerias clandestinas pelo país, montadas nas casas de artistas e críticos de arte, que serviam ao mesmo tempo para exposição e espaço de encontro de artistas, intelectuais e militantes oponentes ao regime. A partir da década de 70 o movimento começa a tomar mais forma e se articula a Oposição Cultural de Esquerda que, embora compreendesse concepções políticas e artísticas heterogêneas e não fosse propriamente a expressão de um grupo organizado, questionou o governo do SED e significou uma força política importante no país.

[1] Sobre o filme há um artigo publicado Strategie Internacional, disponível em espanhol em http://www.pts.org.ar/spip.php?article3681.
[2] “Arte na RDA – uma retrospectiva da Neuen Nationalgalerie”.
[3] BRETON, André e TROTSKY, Leon. Manifesto por uma Arte Revolucionária Independente, Editora Paz e Terra. Rio de Janeiro, 1985.
[4] O manifesto foi lançado com as assinaturas de André Breton e Diego Rivera, embora Rivera não tivesse participado diretamente de sua elaboração pois se considerou importante que outro artista além de Breton assinasse o manifesto e também porque Trotsky era perseguido por agentes soviéticos a serviço de Stálin já neste período.
[5] A oposição revisionista defendia a terceira via para o comunismo, ou seja, pela reforma do Estado e humanização do capitalismo.
[6] Muitos camponeses foram à falência neste período.
[7] A palavra corrigindo entre aspas, pois se tratava do discurso do próprio SED na época.
[8] Tradução de Ania Cavalcante.

[9] Trecho retirado de Lessons of the East German Uprising, Editorial, Fourth International, Vol XIV, Nº 3, May-June, 1953, pág.67, citado por CINATTI, Claudia em La actualidad del análisis de Trotsky frente a las nuevas (y viejas) controversias sobre la transición al socialismo, Revista Estratégia Internacional (nro. 22/Novembro de 2005). Grifos e tradução da pesquisadora.

[10] “Arte e Cultura da RDA”, coleção Panorama DDR. São Paulo, 1987. Os destaques são da pesquisadora.
[11] Com base na definição de Leon Trotsky, os trotskistas fazemos uma diferenciação entre a União Soviética e os demais países definidos como comunistas no Leste-europeu. A Revolução Russa surgiu como um Estado Operário com bases para a construção de uma sociedade comunista, que posteriormente se burocratizou. É após o período que se torna hegemônica a burocratização no Estado Soviético que começam a se conformar estes Estados no Leste-europeu. Tais Estados surgem alinhados a burocracia soviética, dirigida pela figura do Stálin, e não se constituem, portanto como Estados Operários capazes de criarem bases econômicas, políticas e sociais para o desenvolvimento de uma sociedade comunista nesses países. Assim, partindo dessa análise histórica defini-se a União Soviética como um Estado Operário Degenerado e os países “comunistas” do Leste-europeu como Estados Operários Deformados.
[12] “Arte e Cultura da RDA”, coleção Panorama DDR. São Paulo, 1987.

[13] Pela Independência da Arte, Mário Pedrosa, Correio da Manhã, 20.02.1947 in Política das Artes, textos escolhidos I, org. Otília Arantes.
[14] Publicada em GILLEN, Eckhart e HAARMANN, Rainer (org.). Kunst in der DDR, Editora Kiepenheuer & Witsch. Berlin, 1990.
[15] O trecho foi retirado da apresentação da exposição Kunst in der DDR publicada no site do Die Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (complexo unificado de museus alemães). Tradução da pesquisadora.
[16] Dentre estes, que reivindicavam-se marxistas, figuravam alguns integrantes de grupos políticos de oposição ao SED, trotskistas e dissidentes tanto do SED quanto do KPD.
[17] Inscrição citada por Ehrhart Neubert em Geschichte der Opposition in der DDR 1949-1989, Verlag Links. Berlin, 1998, pág.242. Tradução da pesquisadora.
[18] Trecho retirado da Wikipedia (de.wikipedia.org/wiki/Mail_Art). Tradução da pesquisadora.
[19] Havemann escrevia livros de crítica política ao regime do SED e era professor de Química. Foi militante do SED até 1964, quando foi expulso do partido por fazer críticas abertas a diretrizes políticas do mesmo. O autor reivindicava-se marxista e defendia a democratização do governo da RDA, ainda em bases de uma economia planificada.
[20] Trecho retirado de NEUBERT, Ehrhart. Geschichte der Opposition in der DDR 1949-1989, Verlag Links. Berlin, 1998, pág.214. Tradução da pesquisadora.
[21] Uma parte dos documentos da Stasi foi destruída por seus funcionários às vésperas da queda do Muro de Berlim, muitos documentos, entretanto permanecem conservados.
[22] GILLEN, Eckhart e HAARMANN, Rainer (org.). Kunst in der DDR, Editora Kiepenheuer & Witsch. Berlin, 1990.
[23] Outro livro citado pelos organizadores, Eckhart Gillen e Rainer Haarmann é “Malerei und Graphik in der DDR” escrito por Lothar Lang e publicado na RFA em 1978.
[24] “Kunst is der DDR - Eine retrospektive der Neue National Galerie”, Catálogo da exposição. Berlin, 2003.

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